La peinture de Simon Hantaï (1922-2008), que l’on ne présente plus depuis qu’une exposition de vaste ampleur lui a été consacrée récemment par le Centre Pompidou (2013), fait partie de ces révélations esthétiques qui m’auront autant marquées que mes découvertes successives et plus anciennes des toiles de Miró ou de Kandinsky – lorsque la couleur frappe à la manière d’un « poing sur la réalité bien pleine », pour reprendre l’expression de Pierre Reverdy, poète brièvement mis à l’honneur par l’artiste. Au cœur de cet émerveillement, bien entendu, les Mariales (1960,62), les Etudes (1968,69), les Blancs (1973, 74), les Tabulas (1973-82). Comment décrire au juste cette fragmentation poétique de haut relief, cette intensité tridimensionnelle, pour ne pas dire quadridimensionnelle, tant son impact excède les limitations traditionnelles d’une simple toile. « Millions d’oiseaux d’or ô future vigueur », s’exclamerait Rimbaud, qui prétendait aimer davantage les arts populaires, les retables vulgaires, les refrains naïfs, que les Beaux-Arts proprement dits. On connaît le goût du peintre pour cette simplicité immédiate, cette propension à exposer et à peindre à même la rue, afin d’être aimé et compris de tous, avec le moins possible de distances. De l’art pour le peuple, sans la moindre trahison esthétique, c’est-à-dire sans y sacrifier l’élitisme et la rigueur. Les oiseaux d’or… C’est bien de cela qu’il s’agit dans les Mariales. Ne retenant de l’oiseau d’or que ses plumes, l’élément aérien par excellence, les motifs de ses huiles submergent par leur densité et leur affranchissement. Soleil d’arrière-plan pour un envol démultiplié et sans fins (Mariale m.a.2) ; aurores qui n’ont pas encore lui. Un peu de l’extase des derniers Van Gogh, dans cette saturation hypnotique. On y pourrait ressentir également la beauté tragique et étouffante des grands nuages de criquets s’abattant sur les cultures africaines, à la tombée d’un jour lourd et caniculaire.

Ce qui frappe avant tout, chez Hantaï, ça n’est pas seulement l’extrême légèreté de ses motifs, mais aussi le vertige de la répétition sous sa forme obsessionnelle. Ses toiles décollent, pour ainsi dire, avec toute la densité abstraite d’un Sacre du printemps. Tantôt oiseau, tantôt chauve-souris (Mariale m.a.1), l’extrême clarté se joint, chez lui, aux réverbérations nocturnes d’un univers à double polarités – j’allais dire : à double tranchants. Car ses ailes d’or savent aussi se faire couteaux d’argent ; ses aurores pleines de promesses, des couchants résolument sanguins (Mariale m.a.4). Les marques ici encore d’une sensibilité à ce point affûtée qu’elle n’hésite pas à troquer la plume pour l’épine, le doux feuillage pour la lame de rasoir. On imagine volontiers la transsubstantiation de ces deux états opposés comme s’il en allait d’une fraction de seconde, c’est-à-dire d’un même geste. La technique du peintre s’apparentait, du moins à ses débuts, à de véritables happenings, dans l’exécution de ses toiles. Interventions brutales, agressions physiques, gladiateur se jetant sur sa victime. Exercice éminemment corporel, catharsis par le corps violent (à défaut de glorieux), avant même toute assomption radieuse. Un caléidoscope du sensible hautement capricieux, comme dans la Mariale m.a.3, où le bleu profond d’un peuple de papillons oscille en permanence avec le coutelas d’un crime plus ou moins obscur. Cette proximité du délicat et du tendre, comme le duvet d’oiseau ou l’aile de papillon, génère sensiblement la grande brulure vive de sa lumière et les accents coupants de ses structures. Une manière de renvoyer dos à dos, en une seule médaille à deux faces, la violence et la sensibilité la plus fine. Parfois, une apparente sécurité végétale se durcit, par glaciation subite (Mariale m.c.4). Ou encore : le passage des saisons par contextes tactiles, printemps-été (Mariale m.d.3), automne (Mariale m.d.4), hiver (Mariale m.d.1). Si l’on ose définir la peinture d’Hantaï comme étant d’un toucher immédiat, ne fût-ce que des yeux, c’est l’épiderme qui réagit en premier. Le froissé papier et chiffon (Mariale m.b.5) parle aux mains avec le même aplomb que le peintre n’a eu à en user pour les composer, avec forces manipulations, découpages, froissements, raclages, lissages et pliages. Une grande complexité d’exécutions pour des œuvres en apparences simples et dépouillées, comme si l’état préparatoire suintait littéralement de l’œuvre naïvement exposée. L’essentiel de son travail n’étant plus perceptible que par les timides aspérités de ses toiles. Terriblement orgueilleux dans sa facture, et puissamment modeste dans son exposition. La dureté pleine de cicatrices noires du basalte (Mariale m.b.6) – là encore, les contrastes du toucher, passant de la plume à la pierre. Les Panses, elles aussi, quitteront l’aérien pour le minéral, en autant de pierres précieuses, que l’on ne saurait contempler sans ressentir en soi le regret du toucher… Il y a chez Hantaï, une texture si soignée, qu’elle évoque irrésistiblement des aspects lisses, vitreux, aqueux, ou rêches, criblés d’aspérités, d’anfractuosités, propres à placer le toucher au cœur de sa chromatique – j’allais dire… de sa lumière. Toucher la lumière, voilà qui ne saurait déplaire, je pense, à son mysticisme chrétien.

Le rapprochement entre Pierre Reverdy et Hantaï, tout anecdotique qu’il soit, atteint son acmé dans ses Etudes et ses Blancs, où les motifs du peintre rejoignent la poésie du poète en autant de voisinages avec les cieux, les ailes, les voiles, les feuilles, les aériennes sublimations compensées par la vivacité franche des couleurs, qui renforcent l’immatérialité des formes en lui offrant le support d’un or puissant, d’un bleu de haute mer, d’un noir absolu, d’un violet, d’un vert, d’un rouge francs. Couleurs vives et intenses pour rendre à la pureté son flamboiement propre, pour sublimer son dérisoire. Si ses Etudes appartiennent à la part duveteuse de son inspiration, ses Blancs retrouvent ce penchant pour la brisure, l’éclat, la vitre, dont on connaît le tragique lien qu’elle entretient avec l’oiseau : envol brisé, fracas de l’ange qui chute, le sang à l’appui. Cette infinité de motifs savamment répartis, entre couleurs primaires contrastées, échelonnées, saturant l’espace d’un blanc immaculé, provoquent la magie d’un arc-en-ciel diffracté. Ici, c’est moins l’oiseau que la lumière elle-même qui paraît se réverbérer en un prisme moins linéaire que discontinu. Champ de fleurs, pétales répandus, fête des formes et des couleurs claires, plus légères par le biais de l’acrylique que par celui de l’huile. La beauté s’effeuille ou se brise violemment, comme les célèbres fleurs baudelairiennes… Elle n’omet rien de son aspiration à la légèreté et à l’innombrable, mais elle connaît de trop son propre terreau, comme une enfance demeurée lucide. La perle de sang que l’enfant voit apparaître à la pulpe de son doigt s’éprend tout entière du jardin qui l’entoure et le comprend. Morceaux de ciels, de fleurs, de bois, de mares, d’herbes et de coquelicots – que ne ferait-on pas d’Hantaï le peintre de Mai s’il ne l’avait pas tant négligé en 68 ? Et ce nom, « Hantaï », cette sonorité hongroise, là encore, de lame… Sonorité de l’âme ? Etrange synesthésie que celle d’un peintre capable d’exciter le tactile par la seule vue, comme ses Peintures de 1959-60, où ce sont les alvéoles elles-mêmes, la pulpe du toucher qui paraît s’exposer sans complexes, par grattages.

Avec le recul, il devient difficile de mentionner les Tabulas sans évoquer la pensée deleuzienne qui lui est contemporaine, et ce, dès Différence et répétition, paru en 1968, soit, peu avant les premières Tabulas. Bien que l’œuvre d’Hantaï puisse être, dès ses Peintures de 1958, appropriée à une telle mise en relation – lui qui s’intéressait passionnément à la philosophie de son temps -, les Tabulas se donnent presque comme une illustration immédiate de la différence et de la répétition, au sein d’une seule et unique appréhension. Rien n’est plus répétitif que la Tabula, véritable grille conceptuelle de l’empirisme transcendantal de Deleuze. Les motifs s’y répètent à l’infini, sinon que chaque forme de couleur unie dispose de variations dans sa structure qui la rendent, à chaque fois, inimitable et singulière. Ca n’est rien moins que faire entrer, en peinture, la singularité dans l’infini ! Il y aurait moyen d’étendre jusqu’à la monade leibnizienne, si chère à Deleuze, l’unité répétée et chaque fois unique comprise dans une éternité sans cesse productrice de différences… Un compromis dans les termes, qui tend à faire du devenir, une démultiplication du même, sans cesse déformé. Ce qui souligne, au passage, la profondeur philosophique inouïe d’une œuvre aux accents bien modestes et limités, pour ne pas dire arides. Cette simplicité, cette nudité, cette raréfaction dans l’unité et la différence, voilà qui ne pouvait que plaire au futur philosophe du Pli. En ceci, la peinture d’Hantaï rejoint comme en tout temps la pensée de son époque, et délivre, à son insu, une prodigieuse leçon de vie qui n’émane, pourtant, que de peintures en apparence abstraites, cachant dans leurs confections secrètes, une authentique sotériologie : « Sans doute la répétition est-elle déjà ce qui enchaîne ; mais si l’on meurt de la répétition, c’est elle aussi qui sauve et qui guérit, et qui guérit d’abord de l’autre répétition. Dans la répétition, il y a donc à la fois tout le jeu mystique de la perte et du salut, tout le jeu théâtral de la mort et de la vie, tout le jeu positif de la maladie et de la santé »1

 A ce propos, la puissance du devenir, alliant éternité et singularité, répétition et différence, porte au sublime chez lui. Il dénoue d’un seul tenant tout un paradoxe philosophique en le donnant à contempler dans sa plus simple expression, pour ne pas dire triviale. Cette force vitale, embrassant l’éternité par la démultiplication du dissemblable – quasi-nietzschéenne -, en ferait presque oublier la dimension chrétienne du peintre, car il rallie ainsi sur un plan d’immanence, ce qui ne tend à se formuler, au sein du christianisme, que sur un plan de transcendance. La fascination accordée par certains à la seule et il est vrai laborieuse Ecriture rose (1958-59), cette œuvre bien marginale et isolée dans sa production, m’apparait bien au contraire comme fortement nihiliste, et non la marque de génie du peintre ; bien plutôt celle de ses errances attestées, de ses hésitations manifestes, comme en témoigne à la même époque A Galla Placidia (1958-59), ou plus tard les Meuns (1967-68), eux-mêmes rapidement abandonnés par l’artiste, comme simples objets ou témoignages d’une étape infructueuse. Le parti pris du peintre semble avoir été délibérément d’appauvrir ou sinon d’enlaidir sa propre fulgurance en un rejet caractériel de toute sublimation solaire ; période que l’on sait coïncider chez lui avec une quête de sens impérieuse et problématique, avec laquelle il se retrouvera confronté, en ses dernières années. Recours au Christ, en effet, bien plutôt qu’à quelques Dionysos égarés en terrain mystique. On comprendra par ici que c’est bien le païen qui m’intéresse le plus, en Hantaï, fût-il contrarié ou involontaire, et moins ses sacrifices picturaux au catholicisme. On nous rapporte le témoignage du mélancolique qu’il fut, taciturne, n’hésitant pas à rudoyer ses propres œuvres par quelques penchants destructeurs, dont le long silence de ses dernières années, tendrait à le rapprocher de la ligne de désertion rimbaldienne. Dans Différence et répétition, Deleuze écrivait : « Il appartient au simulacre, non pas d’être une copie, mais de renverser toutes les copies, en renversant aussi les modèles : toute pensée devient une agression. »L’inconscient nietzschéen fonctionne à plein régime, chez Hantaï, autant que chez Artaud d’ailleurs, tours à tours rattrapés par de plus profondes et souterraines déterminations, qui, à mon sens, entraveront l’élan qui leur était premier.

Je l’ai dit : peinture des sens, des fulgurances, des forces, des vitalités, du toucher, jusqu’à l’agression, la déchirure, la coupure ; peinture de l’agir, du vol, du vouloir, du hasard, de l’aspiration, du mouvement, de l’énergie. « Mes toiles ne sont jamais un écran où je projette mes visions, mes rêves, mes désirs. Matisse disait aux peintres : « coupez-vous la langue ! » Moi j’ajoute : « crevez-vous les yeux ! ». »3 Crevons-nous donc les yeux, selon la volonté du peintre, souhaitant manifestement donner moins à voir qu’à sentir… Hantaï pratiquait la peinture en sculpteur, en boxeur presque, tant il manœuvrait avec excès ses ouvrages. Il mettait au point des techniques aléatoires et inspirées – notamment armé d’un revêtement cylindrique de réveil matin ( !) – avec lequel il raclait les couches de peinture qu’il additionnait les unes sur les autres afin d’en révéler des motifs sous-jacents. Il était même capable, par associations de teintes superposées ou disséminées, de faire apparaître des couleurs absentes par réverbérations de lumières – comme dans le cas d’Ecriture rose, où le rose proprement dit est absent des couleurs utilisées ; il ne serait qu’un effet secondaire généré par les pigments diversement répartis par touches. Et le miracle ne s’arrête pas là, puisque, même les reproductions sur papiers glacés des Tabulas font apparaître aux angles des carrés bleus, de fugaces taches grises, aussitôt apparues, aussitôt disparues, en provenance d’un effet d’optique que les amateurs du genre connaissent bien. Hantaï, comme ensorcelé jusque sur livre imprimé ! Il guerroyait avec ses toiles comme un athlète, un architecte, un couturier, encore, avec ses paires de ciseaux – la peinture lui était comme artisanale, avant tout ; d’où cette prodigieuse corporalité qui en émane, foncièrement contre-surréaliste, c’est-à-dire non fantasmatique. Si le surréalisme fit partie de ses recherches de jeunesse, au point de rejoindre un temps la troupe d’André Breton dans les années 50 et de rencontrer celui-ci, il le quitta bien vite pour embrasser les expériences nouvelles venues d’Amérique, notamment Pollock, cet autre danseur des courbes de la peinture dite abstraite.

Malgré l’extrême sophistication matérielle et technique de sa peinture, ses constants subterfuges, Hantaï n’opère pas le moins du monde sur un mode codé, codifié. Son œuvre n’est pas fermée sur ses principes, mais ouverte, sans cesse ouverte. Elle se donne tout entière, au mépris de sa laborieuse et patiente construction. Cézanne, ouvre-toi !, semble être la formule magique, pour une œuvre qui s’inscrirait – selon les confidences du peintre – dans cette lignée picturale, qui associe dans les grandes lignes Cézanne, Van Gogh, Matisse et Pollock. Les procédés d’Hantaï sont d’ailleurs, contrairement à ceux, doctrinaires, des surréalistes, soumis à cette même énergie répétitive et différentielle : la casse permanente et l’élaboration continue. Jamais le peintre iconoclaste, qui souhaitait même en effacer Duchamp, n’a toléré le moindre procédé répétitif. A croire que sa position réactionnaire, à l’égard de Duchamp – on ne parle même pas des surréalistes – se prendrait à devenir révolutionnaire par contradiction ! Il créait en sauvage, c’est-à-dire hors les normes – y compris celles de l’actualité esthétique la plus en vogue de son temps. Refusant jusqu’à collaborer avec le monde de l’art, imbu d’argent et de compromissions de toutes sortes, le condamnant nécessairement à la solitude de son petit atelier. Sauvage, jusque dans sa peinture, dans sa construction : construisant et déconstruisant ses propres œuvres. Certaines d’entre elles, de très grands formats, furent taillées en pièces pour finir en morceaux singuliers, détachées les unes des autres. Rien ne fut jamais stable chez lui, pas même l’œuvre finie dont les teintes furent par la suite altérées par la lumière – sa grande amie et sa pire ennemie, manifestement. Seule la mort de l’artiste, en septembre 2008, mit un terme à la vitalité de son élan, car rien ne l’aurait empêché de revenir encore sur son propre ouvrage, pour le modifier sans cesse, quitte à en altérer pour de bon les anciennes fulgurances. A titre d’exemple, une de ses dernières œuvres n’est rien d’autre qu’une toile salie et usée (Pliage à usage domestique, 1990), ne comportant plus que les spectres sombres, les vestiges ou les mirages, de ses lointaines et éclatantes Mariales – extinction des feux.

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  1. Gilles Deleuze, Différence et répétition, Ed. Epiméthée, PUF. 2005, p. 13
  2. Idem, p. 3
  3. Simon Hantaï, Sous la direction de D. Foucade, I. Monod-Fontaine, A. Pacquement, Ed. du Centre Pompidou, Paris 2013, p. 11